衣櫃裡的怪物:班蕭夫的恐怖電影酷兒論

文/徐千惠

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儘管晚近同性戀研究已不乏對同志電影耙梳的嘗試,班蕭夫(Harry Benshoff) 1997年的著作《衣櫃裡的怪物:同性戀與恐怖電影》(Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film)仍可謂眾多文獻中首度對恐怖電影流變與同志運動如何交織相互影響提出歷史性考察的承先啟後者。

歷史上對於恐怖電影的批判不外乎視其為賣弄羶腥色的庸俗娛樂,更甚者指其背離現實的題材流於蒼白無力的烏托邦式空想。批評家常因這個文類的虛構與浮誇性質而不予重視,但鑲嵌於美國主流傳媒[1]與恐怖電影中長期被妖魔化的同性戀形象對性邊緣主體的現實處境卻是攸關存亡的議題。西方猶太─基督教傳統極大程度上建構並鞏固了特定性/別的正當性,進而形塑二十世紀迄今普羅大眾對「自然」與「人性」的集體想像。易言之,一套約定成俗的價值體系隨之而生,並據此建立自身/他者、秩序/混沌、正常/異常等主客二元的文化階序。從性別化的角度來看,便是以異性戀父權資本主義為中心制定「正常」的判準,將性視為增產報國的手段,落在這個中心以外的身分認同與情慾實踐則為「異常」的性別他者。

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陰性怪物:克里德的恐怖電影怪物論

文/施舜翔

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異形、附魔怪物、女巫、吸血鬼,恐怖電影中的陰性怪物應該如何被解讀?克里德(Barbara Creed)在1993年的經典著作《陰性怪物》(The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis)中,運用女性主義與精神分析的雙重理論框架,給了我們一個可能的詮釋方向。[1]

在《陰性怪物》以前,恐怖電影批評大多聚焦於男性怪物與女性受害者,探討男性怪物的施虐情結,指出恐怖電影的厭女主義。即便提到女性怪物,也往往將女性怪物納入男性怪物傳統中討論。為了強調女性怪物在此恐怖電影再現體系中的殊異性,克里德刻意使用「陰性怪物」(monstrous-feminine)一詞,與「女性怪物」(female monster)作出區隔。如果後者只能被視為「男性怪物」的鏡像反射,克里德要以前者揭露大於怪物本身的性別結構──那個在父權社會象徵秩序(the Symbolic)中被壓抑的陰性賤斥。

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酷兒的憂鬱:佛洛伊德與巴特勒的憂鬱認同論

文/陳穎

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以佛洛伊德(Sigmund Freud)的多產來說,他對同性戀的著墨其實不算太多。佛氏對同性戀之成因的分析,主要見於1905年所出版的《性學三論》(Three Essays on the Theory of Sexuality,有時為Three Contributions to the Theory of Sex[1] 第一章〈性變態〉(“The Sexual Aberrations”),及1922年所發表的〈論嫉妒、妄想症及同性戀中若干神經症機制〉(“Some Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia, and Homosexuality”,“some”有時作“certain”)一文。至於女同性戀,可讀1920年所發表的〈女同性戀案例的心理成因〉(“The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a Woman”),[2] 是一名十八歲少女愛上較年長女性的臨床案例;1935年的〈給美國母親的回信〉(“Letter to an American Mother”,有時作“A Letter from Freud (to a mother of a homosexual)”)則表露了佛氏不視同性戀為疾病(illness)、不支持更治的態度。

但本文要梳理的不是佛氏對同性戀的看法,而是酷兒理論家巴特勒(Judith Butler)將佛氏「哀悼與憂鬱」之說(主要來自1917年所發表的〈哀悼與憂鬱〉〔“Mourning and Melancholia”〕一文及1923年成書的《自我與本我》〔The Ego and the Id〕)與性別扣合的閱讀。佛氏本人並未將「哀悼與憂鬱」與同性戀結合討論,但巴特勒在「哀悼與憂鬱」的基礎上,擴充以自身對性別的關注,可以說是進一步擴大了佛氏精神分析理論在同性戀、或同性戀以外之性/別(sexuality)上的應用。

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反愛情革命:吉普妮斯的現代愛情勞動論

文/施舜翔

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吉普妮斯(Laura Kipnis)2003年出版的代表作《反對愛情》(Against Love: A Polemic),應該是單看書名最容易被誤解的一本理論。吉普妮斯不是反對愛情,而是反對愛情的體制化與典範化。吉普妮斯試圖解構的不是愛情,而是由愛情衍生而來的婚姻。那麼,而對吉普妮斯而言,反抗愛情的政治行動是什麼?答案是外遇。

《反抗愛情》就是一本拆解愛情體制的革命之書。在這本書中,吉普妮斯將婚姻視為家務工廠(domestic factory),將夫妻視為生產線勞工,而兩人在婚姻體制中進行的彼此規訓,則被吉普妮斯稱為「愛的勞動」(Love’s Labors)。我們口中的愛情,其實不過是透過契約生產出來的行為規範。於是我們要求彼此忠貞,我們要求自己成熟。我們希望透過愛情,可以讓自己成為「更好的人」。所謂愛情,成為資本主義社會中的工作倫理。所謂「更好的人」,成為婚姻體制中接受良好規範的馴化主體。愛情與勞動,成為當代婚姻體制中最無法分割的共同體。

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惡女的力量:施舜翔的好萊塢惡女解剖學

文/譚以諾

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文章撰寫之時,「解放上空/解放乳頭」(Free the Nipple)運動之風正在台灣上空猛吹,台灣朋友──尤其是關注性別議題的朋友──的臉書被一波又一波Free the Nipple的文字和相片「洗版」,不少人撰文討論這場運動,連帶「女性主義」這個詞彙也忽然火紅起來,隨之而來就是一遍反物化、反男性凝視、身體自主、充權、去性化等的討論。女性/女體以不怕裸露的形象於社交媒體、網媒和報章上出現,要與男性平起平坐,我願意露我的身體,我就可以露我的身體。

如此,在這個抗議運動之中,在女性主義對父權社會的批評中,施舜翔所謂的「惡女力」又佔一個怎樣的位置呢?這或許要從書的副題中的「後女性主義」來開展討論。我試引施舜翔自己的文字來概述女性主義與後女性主義的爭議。他在論《金法尤物》(Legally Blonde)這戲的章節中,以一條註釋來說明兩個主義之間的差別︰

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狐狸精怪的女女之愛:桑梓蘭論中國女同性愛欲

文/波昂刺刺

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女同性愛欲(female same-sex desire)在晚清以前中國是隱匿的。桑梓蘭的《浮現中的女同性戀:現代中國的女同性愛欲》(The Emerging Lesbian: Female Same-Sex Desire in Modern China)藉由「現代以前中國」、「民國時期的中國」、「後毛澤東時代的中國」和「解嚴之後的臺灣」四個時間點,分析文學作品中的女同性愛情/慾望。

值得一提的是,桑梓蘭選用「女同性戀愛欲」(Female Same-Sex Desire)而非女同性戀(lesbian)、女同志等詞彙。原因在於「同性戀」一詞誕生於西方十九世紀性心理學;「同志」取代「同性戀」則首見於八〇年代香港作家邁可文章,直至林奕華於1989年第一屆「同志電影節」才在兩岸三地迅速普及化。桑梓蘭利用西方理論解讀中國、台灣文學,依舊於歷史主義與跨歷史主義取得平衡,沒有直接以「女同性戀」套用所有女同性情欲。

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女明星的神話:史黛西的好萊塢女粉絲認同理論

文/施舜翔

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女粉絲怎麼凝視並慾望女明星?史黛西(Jackie Stacey)在自己談女性觀影角度與女明星的知名著作《明星凝視:好萊塢電影與女性觀眾》(Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship)中,給了我們答案。

這本書在1994年出版,主要就是要挑戰從莫薇(Laura Mulvey)以降已經僵化的女性主義電影論述。史黛西檢討在莫薇1975年經典文章〈視覺愉悅與敘事電影〉(Visual Pleasure and Narrative Cinema)之後以男性凝視解釋所有電影觀看角度的論述,使得七〇年代到九〇年代之間幾乎沒有女性觀看位置的理論現身。莫薇雖然批判了父權凝視,卻反而造成女性凝視一再缺席。史黛西的研究方法也非常有趣,是請女性觀眾寫信給她,訴說她們對四〇、五〇年代[1]知名女星的情感、崇拜與回憶,再從這些資料中整理出女性觀眾的觀看位置。 她稱這些觀看與認同位置為「陰性著迷」(feminine fascinations)。

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