陰性怪物:克里德的恐怖電影怪物論

文/施舜翔

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異形、附魔怪物、女巫、吸血鬼,恐怖電影中的陰性怪物應該如何被解讀?克里德(Barbara Creed)在1993年的經典著作《陰性怪物》(The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis)中,運用女性主義與精神分析的雙重理論框架,給了我們一個可能的詮釋方向。[1]

在《陰性怪物》以前,恐怖電影批評大多聚焦於男性怪物與女性受害者,探討男性怪物的施虐情結,指出恐怖電影的厭女主義。即便提到女性怪物,也往往將女性怪物納入男性怪物傳統中討論。為了強調女性怪物在此恐怖電影再現體系中的殊異性,克里德刻意使用「陰性怪物」(monstrous-feminine)一詞,與「女性怪物」(female monster)作出區隔。如果後者只能被視為「男性怪物」的鏡像反射,克里德要以前者揭露大於怪物本身的性別結構──那個在父權社會象徵秩序(the Symbolic)中被壓抑的陰性賤斥。

 

克莉斯締娃、母性賤斥與恐怖電影

在《陰性怪物》的第一部分中,克里德挪用法國女性主義家克莉斯締娃(Julia Kristeva)的賤斥(abject)理論,層層拆解恐怖電影史中的陰性怪物建構。克莉斯締娃的賤斥理論談的不只是實際層面的骯髒污穢,更是象徵層次的身份建構。主體必須透過儀式對賤斥物進行排除,建構主體與賤斥物之間的界線,穩固主體身份的秩序。

值得注意的是,主體與賤斥的關係並非二元對立,而是互相建構。主體必須透過賤斥的存在來定義自身,藉由對賤斥的不斷排除反覆重建界線,因此賤斥不能消失,賤斥必須存在。也由於主體與賤斥之間的界線曖昧模糊,並不總是清楚分明,因此賤斥恆常威脅,賤斥永遠恐怖。賤斥向來是恐怖電影的核心。恐怖電影之所以恐怖,不只在於它再現了人類社會典型的賤斥物──包括血液、體液、屍體──更在於這些賤斥如何威脅人類主體,鬆動兩者界線。儘管恐怖電影最終大多以消滅賤斥威脅、重建人類主體作結,但是恐怖電影的致命吸引力,卻也揭示了主體對於賤斥的愛恨情結──賤斥一方面是恐懼,一方面卻是慾望。

克莉斯締娃不只談賤斥,更將賤斥與母親連結 。在父權社會中,母親往往扮演處理孩童排泄物、教導孩童清潔與污穢的關鍵角色;母親因此與賤斥物連結。但更重要的是,母親象徵了一個主體尚未秩序化的過去。相對於父親代表的象徵秩序,母親是「前秩序」的混亂,「前象徵」的曖昧。克里德透過克莉斯締娃的母性賤斥(the maternal abject)概念,指出恐怖電影中的陰性怪物之所以可怕,之所以恐怖,不只因為她們非常賤斥,更因為她們非常「母親」──她們喚醒了主體與母親連結的賤斥過往,而這個過往充滿了體液、血液與排泄物,再再威脅了主體的秩序與界線。

克里德透過「母性賤斥」的概念,將經典恐怖片中的陰性怪物分為五大類型:《異形》(Alien)中的遠古母親(the archaic mother)、《大法師》(The Exorcist)中的附魔怪物(possessed monster)、《嬰靈》(The Brood)中的怪物子宮、《血魔》(The Hunger)中的吸血鬼,以及《魔女嘉莉》(Carrie)中的女巫。透過陰性怪物的概念,克里德推翻了不少過去以男性怪物為中心的恐怖電影論述。例如,《大法師》中的魔鬼過去常被讀為男性,但克里德指出此魔鬼也可能是女性,而被附魔的麗根正是這部電影中的陰性怪物代表。麗根遭受附魔以後變得越來越「賤斥」(身體覆蓋著大量嘔吐與血液),也變得越來越情慾,原本暗藏於母女之間的潛抑亂倫慾望因此浮現而出。被附魔的麗根代表的正是威脅父權社會象徵秩序的母性過往,主體客體界線崩毀的賤斥階段,而神父的除魔儀式代表的則是重建主體秩序的嘗試。《大法師》之所以恐怖,原因在於父權秩序的衰弱(沒有父親的單親家庭、除魔失敗的神父),以及面對陰性怪物的無能為力。

 

佛洛伊德、閹割母親與恐怖電影

在《陰性怪物》的第二部分,克里德試圖重探另一個瞭解恐怖電影的重要理論家──佛洛伊德(Sigmund Freud)。克里德重探佛洛伊德經典的個案「小漢斯」(Little Hans),並在此提出和佛洛伊德不同的結論,試圖修正佛洛伊德的精神分析論述。在小漢斯案例中,佛洛伊德將小漢斯對馬的畏懼歸因於男孩潛抑的閹割焦慮,深藏在小漢斯動物恐懼底下的,是遭到父親閹割的焦慮。在佛洛伊德的理論中,母親同樣帶給男孩閹割焦慮,但母親象徵的是「去勢之人」(castrated figure),預言的是男孩可能受到閹割的未來。母親可怕,是因為母親被動無能。

克里德在細膩重探小漢斯案例的過程,卻指出母親之所以帶給小漢斯焦慮,不是因為她象徵去勢,而是因為她象徵閹割。母親因此並不代表「去勢之人」;母親代表「閹割之人」(castrating figure)。克里德重新解釋小漢斯與玩偶/摺疊刀之間的遊戲。小漢斯在遊戲中刻意讓摺疊刀從玩偶的雙腿之間掉出來並驚呼:「瞧!這是它的雞雞!」(Look, there is its widdler!)。佛洛伊德認為在這個遊戲中,摺疊刀象徵嬰兒,小漢斯以此作為對生產的理解。克里德卻發現,在這個遊戲中,小漢斯非常明確地想像出玩偶──以及母親──暗藏的陽具。克里德認為,小漢斯幻想母親的陽具如馬類一般摺藏在體內。

母親不只可能擁有陽具──母親可能閹割。克里德在此改寫佛洛伊德理論中最經典的家庭羅曼史。佛洛伊德認為小男孩一方面慾望母親,一方面卻害怕遭到父親閹割,克里德卻從小漢斯的個案中指出,小男孩可能矛盾地一方面慾望母親,一方面又害怕被母親──而非父親──閹割。母親因此不只是「陽具母親」(phallic mother),母親可能是「閹割母親」(castrating mother)。透過對佛洛伊德的改寫,克里德揭露陰性怪物除了母性賤斥以外的另一種恐怖面貌──女性閹割者。女性閹割者可能以下面幾種面貌現身:《我唾棄你的墳墓》(I Spit on Your Grave)與《姊妹情仇》(Sisters)中的 「閹割美人」(femme castratrice)、《驚魂記》(Psycho)中的閹割母親(castrating mother),以及有牙陰道(vagina dentata)。

透過女性閹割者的理論,克里德重寫了過去學者對於砍殺片(slasher)所進行的性別分析。其中最值得一提的,當然是同時期最有名的另一個恐怖電影性別理論家──克洛佛(Carol J. Clover)。在〈她的身體,他自己〉(Her Body, Himself)中,克洛佛提出了恐怖電影研究中最有名的概念之一──「終極女孩」(final girl)。[2]終極女孩為七〇年代以降砍殺電影中總是活到最後、戰勝殺人魔的女性角色。克洛佛發現終極女孩的共同特色:她們往往擁有中性或陽剛的特質、與其他女性角色相比之下對性愛缺乏興趣,並且以高度警醒的目光檢視週遭事件。相較於殺人魔代表「陰柔化」的男性主體,終極女孩吸收了過去恐怖電影中的偵探角色,象徵了「陽剛化」的女性主體。克里德在此與克洛佛意見相左,認為終極女孩代表的不是「陽具女人」,而是「閹割女人」。克里德特別強調兩者之間的差別,認為克洛佛以「陽具化」(phallicization)/陽剛化來詮釋終極女孩是一種誤解。在克里德眼中,終極女孩代表的是男性潛意識中畏懼的閹割女人,而此「閹割女人」不同於佛洛伊德筆下的「陽具女人」。[3]

克里德的意圖在於同時修正精神分析與恐怖電影的論述框架,提出母親作為閹割者的可能。不過,我們可以進一步詢問,「陽具女人」與「閹割女人」永遠可以如此清楚區分嗎?克里德發現在許多恐怖電影論述中,陽具女人與閹割女人的概念時常被混淆使用,而她認為這是一種誤讀。但是,過去理論家的混用,難道不也代表了兩者之間的界線畢竟曖昧模糊,難以二分?克里德認為終極女孩是「閹割女人」,但是,這必然推翻克洛佛將終極女孩視為「陽具女人」的解釋嗎?如果「陽具女人」生於父權社會意識形態,那麼,奪取父親權威位置的「閹割女人」,究竟是挑戰還是強化此意識形態?克里德對於精神分析與恐怖電影論述的修正的確有其意義,但是這個修正究竟如何鬆動兩種理論/論述框架,仍有待後續的批判討論。

 

恐怖電影與女性觀影位置

在《陰性怪物》的結論中,克里德試圖建立恐怖電影的女性觀影位置(female spectatorship)。提到觀影位置,總是不免再次提到莫薇(Laura Mulvey)與其經典文章〈視覺歡愉與敘事電影〉(Visual Pleasure and Narrative Cinema)。在這篇文章中,莫薇以精神分析理論結合古典好萊塢電影,探討男性觀眾如何一方面透過拜物情結(fetishism),舒緩螢幕上的女性作為被閹割客體所帶來的焦慮,另一方面將電影化為鏡子,追隨螢幕上的英雄作為自己的鏡像認同。克里德指出,莫薇的理論顯然適用於古典好萊塢電影,卻無法套用在恐怖電影上,因為恐怖電影為觀眾帶來的不是歡愉,而是恐怖;不是主體的穩固,而是主體的威脅。

因此,我們顯然需要重新理論恐怖電影的觀看位置。儘管恐怖電影結尾往往會透過對怪物的消滅或驅逐,重新劃分主體與賤斥之間的界線,但恐怖電影的觀影經驗仍舊包含大量對主體的威脅。克里德指出,觀看者的主體位置時常流動,無法以單一的認同來解釋,恐怖電影的觀眾當然也可能在受害者與怪物之間來回游移。不過,受害者似乎是更常被認同的對象。因此,恐怖電影的觀眾(尤其是男性觀眾)在此佔據的其實是一種受虐式(masochistic)的觀影位置。克里德不是唯一發現恐怖觀影經驗中受虐情結的人──事實上,克洛佛也在自己的終極女孩理論中指出男性觀眾潛藏的受害情結,證明了男性觀眾也未必認同螢幕上的男性,而可能進行「跨性別認同」(cross-gender identification),認同一路受到迫害、最後卻戰勝怪物的終極女孩。[4]

那麼,女性觀眾呢?克里德除了提出男性觀眾可能的受虐情結,還提出了女性觀眾認同陰性怪物的可能。如此一來,女性觀眾佔據的即是一個主動、甚至虐待式(sadistic)的觀看位置。克里德在此以恐怖電影的多重流動觀看位置作結,沒有進一步深究。不過,幾年之後,班蕭夫(Harry M. Benshoff)就在《衣櫃裡的怪物》(Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film)中,以酷兒理論重探恐怖電影,將恐怖電影中的怪物他者視為酷兒象徵,提出觀眾主動認同怪物的酷兒閱讀(queer reading)可能,深化恐怖電影觀看位置的討論。不過,那又是另一個話題了。

 

註釋

[1] 早在1986年,克里德便在《屏幕》(Screen)中發表〈恐怖與陰性怪物〉(Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection)一文,挪用克莉斯締娃的賤斥理論分析恐怖電影中的性別再現。《陰性怪物》一書是對陰性怪物理論的深化。

[2] 這篇文章在1987年發表於《再現》(Representations)期刊,而後收入克洛佛極具影響力的1992年著作《男人、女人與電鋸》(Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film)之中。克里德在此引用的是1989年收錄於專書《幻想與電影》(Fantasy and the Cinema)中的章節。

[3] 不過,克里德在此顯然刻意忽略克洛佛在文章後面對此閱讀方法所提出的反思。儘管克洛佛在文章前半部指出終極女孩的成長敘事符合父權社會中的陽剛主體建構,但後半部卻提醒終極女孩是矛盾而非穩固的性別主體,代表了一種雌雄同體建構(hermaphroditic construction),因為觀眾先是跟隨終極女孩體驗了陰性化,而後又經歷了陽剛化。對克洛佛而言,終極女孩反映出當代社會中性別身份的不穩定性,以及性別分類的曖昧模糊。因此,克里德在此對克洛佛的指控並不盡然公平。

[4] 當然,在此我們仍舊可以進一步詢問這樣的「跨性別認同」究竟擁有多少顛覆潛能。如果男性觀眾追隨終極女孩,背後隱藏的是一種對陽剛化主體的認同,那麼此跨性別認同的「逾越」是否仍有其侷限?男性觀眾有沒有可能認同終極女孩以外擁有不馴情慾、因此無法存活的陰柔女性主體?

 

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引用文獻

Benshoff, Harry M. Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. New York: Manchester UP, 1997.

Clover, Carol J. “Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film.” Representations 20 (1987): 187-228.

______. Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton: Princeton UP, 1992.

Creed, Barbara. “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection.” Screen 27.1 (1986): 44-70.

______. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London & New York: Routledge, 1993.

Donald, James, ed. Fantasy and the Cinema. London: BFI, 1989.

Freud, Sigmund. “Analysis of a Phobia in a Five Year Old Boy.” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 10. Trans. James Strachey. London: Hogarth, 1955. 3-149.

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection. Trans. Leon S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1982.

Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16.3 (1975): 6-18.

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